Муралот често се сметаше дека ја надминува специфичноста на бомбардирањето на баскискиот град, како општа осуда на злосторствата на војната. Фактот што муралот беше испратен од Париз во Музејот на модерна уметност во Њујорк кога избувна Втората светска војна и конечно стигна до Шпанија дури во 1981 година, по смртта на Франко и обновувањето на демократијата, несомнено придонесе за ова. „универзално“ толкување на делото
ЛОЗА ФЛОРМАН
Беше сончев пазарен ден кон крајот на април 1937 година, околу 4:30 попладне, кога почнаа да паѓаат запаливи бомби. До моментот кога последната од нив падна, нешто повеќе од три часа подоцна, практично не остана ништо од баскискиот град Герника. Зградите во историскиот центар на градот беа претворени во урнатини и се проценува дека 1.600 луѓе (повеќе од 15% од вкупното население) биле убиени.
Иако Герника не беше првиот стратешки безначаен, неборбен град кој некогаш бил цел на воздушно бомбардирање, неговото уништување од нацистичката Легија Кондор, работејќи во соработка со шпанските националисти под команда на генералот Франциско Франко, остави малку сомнеж дека природата на војната неповратно се промени.
Дури и денес, самото спомнување на Герника предизвикува бес и ужас, во не мала мерка поради сликањето со тоа име од уметникот Пабло Пикасо.
Републиканската влада во егзил го замоли Пикасо да изработи мурал за шпанскиот павилјон на Меѓународната изложба во 1937 година, која се одржуваше таа година во Париз. Првите скици на Пикасо за муралот се чини дека се нацртани како негирање, или можеби пркос на граѓанската војна што тогаш беснееше. Меѓутоа, по бомбардирањето на Герника на 26 април, Пикасо нагло ја префрли брзината и почна да работи на радикално различен вид сликарство.
Неколку од најистакнатите фигури во Герника – бикот и ранетиот коњ, сигурно, но и птицата сместена на масата меѓу нив и жената која држи свеќа за да ја осветли сцената пред неа – потсетуваат на ликовите од големите и густо обработен офорт од 1935 година, познат како Минотауромахија, слика сложено исткаена со референци за практиката на жртвување.
Додека тој работеше на тој офорт, Пикасо беше во близок контакт со група надреалистички писатели, особено заинтересирани за жртвени ритуали како моменти во кои се суспендираат нормално стабилните спротивставувања кои ја структурираат логичката мисла. Тие, исто така, ги сметаа борбите со бикови (корида) како пример за денешно жртвување, и треба да забележиме дека централните фигури на Минотауромахија се коњ и торера (или женски матадор), кои заедно им даваат на соседните Минотаурски конотации на модерната ринг за бикови. .
Згора на тоа, не само што Минотаурот, сам по себе, го отелотворува антагонизмот на коридата меѓу човекот и бикот, тој го носи и наметнат преку рамо наметка на тореро. Во двата обоени докази што ги направи Пикасо од офорт, идентификацијата е непогрешлива: светло-црвената наметка драматично се издвојува од потемните земјени тонови на остатокот од композицијата. Затоа, се чини правилно да се каже дека Минотаурот на Минотауромахија, не помалку од онесвестената жена и ранетиот коњ, е жртвена фигура, во смисла дека тој е суштински поделен против себе.
Често се тврди дека црно-белата палета на муралот на Герника укажува на фактот дека Пикасо, кој живеел во тоа време надвор од Шпанија, првпат дознал за уништувањето на бомбардирањето од извештаите во весниците и фотографиите. Навистина, чудното шрафирање на телото на коњот изгледа специјално дизајнирано да евоцира линии од весник. Но, палетата на сликата потсетува и на црно-белата офорт на минотауромахија, со нејзините спротивставени асоцијации и навестувања за жртвување. Можеби Пикасо сметал дека тие референци се соодветни во контекст на граѓанска војна.
Во годините по нејзиното сликање, Герника често се сметаше дека ја надминува специфичноста на бомбардирањето на баскискиот град, како општа осуда на злосторствата на војната. Фактот што муралот беше испратен од Париз во Музејот на модерна уметност во Њујорк кога избувна Втората светска војна и конечно стигна до Шпанија дури во 1981 година, по смртта на Франко и обновувањето на демократијата, несомнено придонесе за ова. „универзално“ толкување на делото.
Сепак, постојат негови аспекти – надвор од карактеристичната шпанска природа на сликите на коридата и неговите „жртвени“ конотации на интернализирана опозиција – тој гест кон она што во тоа време мораше да изгледаше како многу посебни и невидени околности на 26 април 1937 година. блескавото од нив е екстремното израмнување на составот. Од фотографиите направени од сликата во тек знаеме дека во нејзината почетна состојба имало поголемо чувство за волумен. Можеби неговата елиминација беше поврзана во мислите на Пикасо со уништувањето на вселив простор што сам по себе беше еден од најнепосредните ефекти на бомбардирањето
Со оглед на ова клаустрофобично израмнување на сликата, може да изгледа иронично што во неговата последна фаза на работа на платното, Пикасо одеднаш додаде пар дијагонални линии на горниот раб на композицијата, ефективно сугерирајќи таван за целата миза на сцена. Во овој момент, силната светлина горе, одеднаш сонце и експлозивна експлозија, исто така станаа електрична сијалица на надземни тела – како да се нагласи преку таква конфлација што, во оваа тогаш невидена ера на воздушни убојни средства, дури и понудени дома воопшто нема засолниште.
За жал, искушението да се види Герника како универзална осуда на војната се чини помалку последица на генерализираните карактеристики на сликите на муралот отколку на непрестајното повторување на самата војна и на злосторствата што продолжуваат да се посетуваат врз цивилното население во форма на воздушни бомбардирање. Поттикот зад жртвувањето може да биде обновувањето на родот; но за жртвите, кои никогаш не живеат за да ги искористат неговите придобивки, тоа некогаш се доживува само како ужас.
