Српската кинематографија денес и италијанската во времето на Мусолини
ГОРАН МАРКОВИЌ
Во нацистичка Германија, пропагандата беше директна, агресивна и очигледна, додека фашистичкиот режим во Италија сфати дека забавата е најефикасното оружје на пропагандата, а киното е најсилното оружје и контролираше сè преку финансиски манипулации преку Генералниот директорат за кинематографија.
Во времето на Мусолини, односно од доаѓањето на фашизмот во 1930 година до капитулацијата на Италија во 1943 година, во Италија се снимаа филмови што се нарекуваа бели телефонски филмови. Од каде доаѓа тоа име?
Ова беа дела без никаква идеја, тие служеа за разбивање на фашистичкиот ѓубре. Приказните се одвиваа меѓу мрзливи бонвиванти во буржоаските салони, заплетите беа тривијални, не допираа никакви проблеми и ги имитираа холивудските комедии од тоа време. Она што им беше заедничко на тие безвредни ѓубреа беа белите телефони, задолжителен додаток во становите на богатите, што претставуваше статусен симбол, за разлика од црните телефони, кои беа редок предмет во домовите на посиромашните класи.
Интересно е што во тие дворски сцени глумеле големите ѕвезди на киното од тоа време: Амадео Назари, Алида Вали и (погледнете!) Виторио де Сика, човекот кого го поврзуваме со појавата и процутот на неореализмот, кинематографијата што се појави по војната во Италија и беше лево ориентирана, занимавајќи се со мали, обесправени луѓе. Во филмовите за бели телефони, тој најчесто играше симпатични измамници од обичниот народ кои се обидуваат да се претстават како аристократи.
Интересно е што во пишувањето на сценаријата за филмовите за бели телефони учествувале луѓе кои подоцна целосно ќе го нападнат лажниот сјај на тие филмови и ќе го воспостават неореализмот. Меѓу нив, најзначаен бил легендарниот сценарист Чезаре Каватини, кој пишувал лежерни салонски комедии пред да создаде ремек-дела со Де Сика како што се „Чистачи на чевли“ и „Крадци на велосипеди“. Режимот на Бенито Мусолини го контролирал киното преку стратегија на комбинирање на државно финансирање, цензура и масовно производство, а круната на таа политика била студиото Чинечита отворено во 1937 година, во близина на Рим. За разлика од нацистичка Германија, каде што пропагандата била директна, агресивна и очигледна, режимот на Мусолини, предводен од неговиот син Виторио Мусолини и шефот на киното Луиџи Фреди, сфатил дека забавата е најефикасното оружје на пропагандата. Нивното мото било Il cinema je l’arma più forte (киното е најсилното оружје), а контролата се вршела преку неколку клучни механизми.
Ретко се вршела со чиста принуда; режимот претпочитал финансиска манипулација преку Direzione Generale per la Cinematografia (Генерален директорат за кинематографија), предводен од Луиџи Фреди. Државата обезбедувала огромни заеми и бонуси за продуцентите. Доколку сценариото било „идеолошки правилно“ или едноставно безопасно (како филмовите со бел телефон), филмот ќе добиел максимална финансиска поддршка.
Мусолини и Фреди сметале дека претерано пропагандните, политички филмови биле здодевни за публиката и контрапродуктивни. Затоа не барале секој филм да го величи Мусолини, туку строго забранувале прикажување на сиромаштијата, невработеноста, криминалот, штрајковите и социјалните неправди. Италија морала да се појави на екранот како богата, модерна, среќна и стабилна земја. Чинечита била претворена во фабрика на историски спектакли (кои разбудиле гордост во Римското Царство) и салонски комедии (споменатите бели телефони), кои успешно го одвлекле вниманието на луѓето од претстојната војна и економска криза.
Додека играните филмови снимени во студиото Чинечита служеле за забава и бегство од реалноста, директната политичка пропаганда била резервирана за филмски кино-снимки. Пред секој игран филм во кината, законски било задолжително да се прикажуваат овие документарни кино-снимки. Тие го прикажувале Мусолини во херојски пози (жнеење пченица, држење говори, отворање фабрики) и славење на фашистичките успеси.
Режимот ги контролирал и самите креатори. Во 1935 година беше основан Centro Experimentale di Cinematografia (Експериментален филмски центар), државно филмско училиште кое се наоѓаше веднаш преку улицата од студијата Чинечито. Режимот сакаше таму да обучи техничари и режисери лојални на системот. Сепак, оваа одлука парадоксално „се врати како бумеранг“ – токму во тоа училиште и во студијата на Чинечита младите автори, гледајќи филмови и учејќи го занаетот, почнаа тајно да развиваат идеи кои ќе прераснат во неореализам веднаш по падот на фашизмот.
(Ја споменав оваа кратка историја на фашистичката контрола врз филмот поради нејзината неверојатна сличност со сегашниот момент во српската кинематографија).
